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Article civilisationnel — piliers Culture et Intendance de l’Architecture de l’Harmonie. Application en aval de Logos § La signature. Voir aussi : La Civilisation harmonique, La nouvelle acre, Foyer et habitat.
Le sujet, ce sont les bâtiments, non la roue civilisationnelle que nomme l’Architecture de l’Harmonie.
Les bâtiments construits avant le XXe siècle sont en général plus agréables à contempler que ceux construits après, et l’explication courante veut que le goût ait changé. Selon cette explication, il n’y a rien à expliquer : une époque aimait l’ornement, une autre les plans nus, et la préférence n’est pas le genre de chose qui puisse avoir raison ou tort.
L’explication est fausse, et la raison pour laquelle elle est fausse n’a rien à voir avec l’ornement. Les bâtisseurs traditionnels ne produisaient pas la beauté en la visant. Ils la produisaient en bâtissant comme leur tradition leur disait de bâtir, et la tradition était l’archive condensée de ce qui avait fonctionné — avec ce matériau, sous ce climat, à cette échelle, pour ces corps, sur assez de générations pour que les échecs en aient été retranchés. La beauté était la signature indiquant que l’archive était suivie. Elle n’était pas le but, et elle n’est pas un style.
Le nombre d’or, l’argument le plus populaire en faveur de la proportion traditionnelle, ne figure pas dans les canons. Le prétendu rectangle d’or du Parthénon n’apparaît que si l’on trace le cadre de mesure de manière à le produire — partez du stylobate, ou de la marche supérieure, ou du fronton, et le rapport se déplace —, et la démolition de toute cette famille d’affirmations par George Markowsky tient depuis 1992. Aucun texte grec ancien ne le prescrit pour la construction. Euclide présente l’extrême et moyenne raison comme de la géométrie pure, sans application architecturale. La version esthétique universelle a été affirmée par Adolf Zeising en 1854 et projetée depuis rétrospectivement sur tout. Quiconque défend la proportion traditionnelle à partir de phi argumente à partir d’une invention du XIXe siècle. Là où ce rapport est réel — le règne végétal, non les canons de construction —, la question est tranchée dans Fibonacci et le nombre d’or — ce que la nature compte réellement.
Ce que les canons spécifient réellement constitue une meilleure preuve, et c’est assez précis pour être vérifié.
Les traités de construction sanskrits — le Mayamata, le Manasara — disposent le temple sur une grille carrée de soixante-quatre ou quatre-vingt-une cases, le vastupurusha mandala, puis appliquent l’ayadi : des formules de commensuration qui lient les dimensions du bâtiment au commanditaire et au site au moyen de restes arithmétiques, si bien que le même temple bâti pour une autre personne a une autre taille. Le module de l’ensemble provient de l’icône qui se dressera dans le sanctuaire. Le code de construction de l’État chinois compilé par Li Jie en 1103, le Yingzao Fashi, fixe huit classes de section de bois — cai — attribuées selon le rang du bâtiment, puis dimensionne chaque pièce comme une fraction de cette classe. C’est à la fois un système proportionnel et un barème de coût des matériaux, ce qui vous dit quel genre de document il est vraiment.
Le cas gothique est le plus instructif, parce qu’il est documenté comme un débat. Lorsque la cathédrale de Milan s’éleva dans les années 1390, les maçons ne parvenaient pas à s’accorder sur son tracé ad quadratum — par le carré — ou ad triangulum, par le triangle équilatéral, et le différend était assez sérieux pour qu’on fasse venir un mathématicien, Gabriele Stornaloco, afin de produire un schéma praticable sur une base de quatre-vingt-seize braccia. Une véritable discipline proportionnelle, débattue publiquement, consignée dans les comptes de la fabrique. Et pas phi.
Vitruve prend le diamètre de la colonne pour module et en dérive les ordres. La tradition islamique bâtit par subdivision récursive du carré et du cercle — les entrelacs girih, la voûte à stalactites appelée muqarnas —, où l’ornement est la géométrie plutôt qu’il ne s’y applique. La tradition japonaise proportionne à partir de la travée structurelle, traite l’intervalle lui-même comme une substance plutôt que comme un espace résiduel — le ma — et attire le paysage situé au-delà du mur dans la composition comme décor emprunté, le shakkei.
Six canons, qui s’ignorent mutuellement, dont aucun n’utilise le rapport que l’argument populaire leur attribue à tous. Chacun d’eux lie la dimension à quelque chose d’extérieur à la préférence du concepteur : à la section du matériau, à l’icône, au site, au commanditaire, à la travée.
Prenez le mécanisme au sérieux, et la thèse devient spécifiable plutôt que sentimentale.
Une tradition de construction est une transmission dotée d’une boucle de correction d’erreurs très lente. Une pente de toit qui évacue la neige locale survit ; celle qui ne le fait pas n’est pas reconstruite de la même façon. Une épaisseur de mur qui retient la chaleur de la nuit jusqu’au matin est copiée. Une proportion de cour qui fait circuler l’air à cette latitude persiste, et celle qui l’emprisonne ne persiste pas. Personne dans la chaîne n’a besoin de comprendre la thermodynamique. Le modèle porte la correction, et le bâtisseur hérite de la correction sans hériter du raisonnement.
Telle est la version honnête de la thèse, et elle concède quelque chose que la version romantique refuse de concéder. Ce que le modèle encodait principalement, c’était l’adaptation — au climat, au matériau, à la structure, à l’usage et aux dimensions du corps humain. La beauté venait avec, comme signature. Comme le tient Logos § La signature, une chose est ordonnée quand ses parties sont en proportion avec le tout qu’elles composent, quand sa structure sert la fonction qu’elle existe pour remplir, et quand la relation qu’elle entretient avec son environnement soutient au lieu d’épuiser. Un bâtiment corrigé contre son climat et son matériau pendant quatre cents ans satisfait aux trois, et y satisfaire est précisément ce en quoi consiste le fait d’avoir l’air juste.
La beauté était donc réelle, et elle était un sous-produit. Les deux moitiés comptent. La première défait la thèse du pur goût ; la seconde tient l’argument à l’écart du mysticisme.
Le modernisme a résolu un problème médical. Beatriz Colomina a montré à quel point la maison moderne canonique a été façonnée par la tuberculose : la surface blanche lavable, le toit-terrasse pour la cure de soleil, la fenêtre en bandeau pour la lumière et la ventilation transversale, le plan libre pour la circulation de l’air. Le sanatorium était la forme-type. Ce n’étaient pas des préférences déguisées en principes — c’étaient des prescriptions, à une époque où les maladies respiratoires figuraient parmi les premières causes de mort et où l’entassement en était le vecteur.
Et la standardisation a résolu un second problème que la tradition n’avait jamais eu à affronter : loger à l’échelle d’une population, à un coût que cette population pouvait payer, dans le temps d’une vie de ceux qui en avaient besoin. Normes minimales d’éclairage naturel, exigences de ventilation transversale, séparation des installations sanitaires — tout cela a été codifié contre une mortalité réelle, et cela a fonctionné.
L’habitat traditionnel était souvent misérable. Le foyer au centre de la maison est l’ancêtre direct de ce que l’Organisation mondiale de la santé recense aujourd’hui comme pollution de l’air domestique, qui tue encore de l’ordre de trois millions de personnes par an par la cuisson aux combustibles solides. L’humidité était la norme. Les ouvertures étaient sans vitrage ou fermées de volets contre les intempéries, ce qui signifiait l’obscurité. Le bétail partageait la structure. La tuberculose suivait de près l’entassement, et l’entassement n’était pas choisi.
Un plaidoyer pour la construction traditionnelle qui ne peut pas dire ces choses n’est pas un plaidoyer. C’est une préférence avec des notes de bas de page.
Le modernisme a gagné la bataille de la santé et en a perdu une autre.
Le mouvement n’a pas simplement remplacé un ensemble de modèles par un autre. Il a remplacé le modèle par la proposition — le concept du concepteur individuel, exécuté à grande échelle, sans boucle de correction. Une tradition vernaculaire est lente et bête et ne peut s’expliquer elle-même, et ce sont là ses forces : elle ne peut pas s’aventurer loin au-delà de ce qui a été éprouvé. Une proposition peut être brillante, peut être construite dix mille fois en une décennie, et peut se tromper d’une manière que personne ne découvre avant que les bâtiments soient pleins de gens. Les tours d’habitation n’étaient pas laides parce que leurs architectes avaient mauvais goût. Elles n’avaient pas été éprouvées à l’échelle à laquelle on les a déployées.
Christopher Alexander a passé une carrière à tenter de reconstruire délibérément la boucle — d’abord sous la forme d’un langage de modèles comptant deux cent cinquante-trois configurations éprouvées, puis d’une théorie de quinze propriétés structurelles qu’il soutenait être des traits objectifs des touts vivants plutôt que des affaires de goût. Il est l’allié le plus rigoureux de cette position, et aussi le plus réfutable, ce qui est la juste manière pour un allié de l’être. Nikos Salingaros a poussé la formalisation plus loin, vers la cohérence d’échelle et la hiérarchie fractale. Léon Krier a plaidé la cause à l’échelle urbaine, comme typologie contre le style. Roger Scruton l’a dit le mieux en une seule formule — l’architecture comme le vernaculaire des bonnes manières, la discipline de bâtir des choses qui se tiendront longtemps à côté d’autres choses.
Deux programmes de recherche actifs sont souvent enrôlés ici et doivent être tenus à distance. Les études d’oculométrie sur les façades sont suggestives mais ne sont pas encore porteuses : l’exemple le plus cité est une étude pilote avec une trentaine de participants regardant des images planes sur un écran, menée par un auteur qui défend aussi la conclusion, dans un domaine aux petits échantillons, sans préenregistrement, aux mesures incohérentes et presque sans réplication directe. La préférence pour la courbure est le résultat le mieux répliqué du domaine, et il est très loin de les façades traditionnelles retiennent le regard. De même pour les sondages : une enquête de 2020 a trouvé qu’environ soixante-dix pour cent des adultes américains préféraient les styles traditionnels pour les bâtiments fédéraux, toutes tendances politiques confondues, ce qui semble décisif jusqu’à ce que l’on remarque qu’il s’agissait d’un panel en ligne et non d’un échantillon probabiliste, d’un choix binaire forcé, de sept paires de photographies sélectionnées par une organisation militante, et d’un écart, selon les paires, allant de dix-sept à quatre-vingt-trois pour cent. Cela établit une préférence pour certaines photographies. L’argument présenté ici n’en a pas besoin.
Tout ce qui précède concerne le fait de bien bâtir. L’architecture sacrée fait quelque chose de plus, et les traditions s’accordent sur les opérations même là où elles ne partagent aucune théologie.
L’orientation. Le temple est orienté. Le sanctuaire fait face à l’est, vers le soleil levant, la mosquée vers La Mecque, l’autel de l’église vers l’aube. Un bâtiment orienté affirme que l’espace a une structure — qu’une direction n’équivaut pas à une autre —, ce qui est la forme bâtie de la thèse selon laquelle le cosmos est ordonné plutôt qu’isotrope.
Le seuil. Les traditions investissent une attention énorme dans le passage du dehors au dedans : la tour-porche, le narthex, la cour qu’il faut traverser, la marche qu’il faut gravir, les chaussures qu’on retire. Le seuil est le lieu où le gradient ontologique devient praticable à pied. Les édifices civiques modernes ont généralement des portes et pas de seuils, et c’est pourquoi tant de leurs intérieurs ne donnent le sentiment d’être nulle part en particulier.
La lumière. La lumière est le seul matériau de construction sans masse. L’abbé Suger a bâti Saint-Denis sur la conviction que la lumière matérielle du vitrail conduit l’esprit vers le haut, jusqu’à l’immatériel — l’anagogicus mos, la manière anagogique —, et c’est pour cette raison, avant toute autre, que le mur gothique s’est aminci jusqu’au verre. La coupole islamique percée de lumière et le shoji japonais qui la filtre répondent au même problème par des moyens opposés.
Le plan comme diagramme. Dans la tradition sanskrite, le mandala ne représente pas le cosmos sur le sol du temple. Il est le plan. Le bâtiment est un diagramme cosmologique à l’échelle un, que l’on parcourt plutôt qu’on ne le regarde, et le fidèle qui avance vers le sanctuaire obscur accomplit le mouvement intérieur que décrit le diagramme. C’est la forme la plus forte de la thèse selon laquelle un bâtiment peut porter une doctrine sans l’énoncer.
Il existe aujourd’hui une version de la construction traditionnelle qui reproduit les façades sans rien de l’argument, et elle échoue selon le raisonnement qui précède.
Si l’autorité du modèle venait d’une correction accumulée — de la transmission par les guildes, de l’apprentissage, du matériau local et de la lente élimination des échecs —, alors un parement imitant la maçonnerie accroché à un mur-rideau par une entreprise qui n’a jamais taillé une pierre n’est pas un retour à la tradition. C’est une proposition qui porte le visage de la tradition, et l’argument qui condamne la tour d’habitation la condamne aussi. L’information n’a jamais résidé dans l’apparence. Elle résidait dans le processus qui produisait l’apparence, et c’est pourquoi reproduire le résultat en écartant le processus produit quelque chose qui rend bien en photographie et donne un sentiment de fausseté quand on s’y tient.
C’est la conclusion la moins confortable de cet article, et celle qui découle le plus directement de sa prémisse. La reconquête n’est pas un guide de style. C’est une question sur la manière dont le savoir de la construction est détenu et transmis, ce qui est une question d’Intendance et une question d’Éducation avant d’être une question esthétique.
Quatre conditions, et aucune n’est une préférence pour les arcs.
Restaurer la boucle de correction. Bâtir petit, localement, avec le retour de ceux qui y vivent, et faire en sorte que ce qui échoue ne soit pas répété. C’est la logique de la nouvelle acre appliquée aux structures plutôt qu’à la terre — le modèle qui s’accumule à une échelle où l’erreur est survivable.
Bâtir pour la vie réelle du matériau. Les traditions dimensionnaient à partir du matériau — section de bois, assise de pierre, module de brique — parce que le comportement du matériau était la contrainte déterminante. Un projet qui commence par une image et se procure ce qui en approchera a déjà inversé la séquence qui faisait fonctionner la tradition.
Retrouver le seuil et l’orientation. Deux gestes à la portée de quiconque bâtit quoi que ce soit, quel que soit le budget : donner à l’entrée un passage plutôt qu’une porte, et laisser le bâtiment reconnaître une direction — le soleil, l’eau, la montagne, la prière.
Garder ce que le modernisme a gagné. La lumière, l’air, l’hygiène, la chaleur, et la capacité d’en bâtir en quantité suffisante. Ce ne sont pas des concessions à un camp adverse. Une tradition de construction incapable de préserver ses habitants des maladies respiratoires a failli au troisième des trois critères — la relation qui soutient au lieu d’épuiser — et ne peut prétendre être ordonnée.
Les bâtisseurs de la tradition n’étaient pas plus sensibles que nous. Ils étaient plus contraints, et la contrainte accomplissait le travail d’un savoir qu’ils ne possédaient pas individuellement.
C’est là tout le résultat, et il se généralise au-delà des bâtiments. Partout où une civilisation remplace le modèle hérité par la proposition individuelle et supprime la boucle qui le corrigeait, le résultat se dégrade d’une manière que personne ne veut et que chacun peut sentir. Ce qui est en jeu dans une rue est la même chose que ce qui est en jeu dans une alimentation, un programme d’enseignement ou un protocole médical : la question de savoir si la forme suivie porte une correction accumulée, ou seulement l’idée de quelqu’un.
Les bâtiments sont le cas où la réponse se voit depuis l’autre côté de la route.
Voir aussi : L’Architecture de l’Harmonie, La Civilisation harmonique, La nouvelle acre, Foyer et habitat, Logos, Le télos de la technologie, L’Intendance, Fibonacci et le nombre d’or — ce que la nature compte réellement